Yannis Lehuédé

Foules numériques

yannis — 2021-05-08T14:42:46Z

Fabriquer des foules de personnes "artificiellement" pour le cinéma n'est pas nouveau, et on devinera facilement pourquoi on évite de faire appel à des milliers de figurants. Dans le domaine numérique, on se souviendra d'abord du film Forrest Gump de 1998.
Et plus encore aujourd'hui, alors que les conditions sanitaires deviennent très exigeantes (dues au virus pandémique Covid-19), la question revient sous de nombreux aspects. On fera ici un petit panorama des techniques permettant de rassembler des foules infinies, sans distance sanitaire ni gestes barrière, le tout numériquement... et aseptisé !

Images de foule dupliquée (sans décalage temporel)

La première méthode, la plus simple, revient à dupliquer un groupe compact de personnes déjà filmées. Un simple copier-coller, en quelque sorte. On peut alors coller autant de fois le motif représentant ce groupe de personnes, côte à côte.

Images de foule dupliquée (décalage temporel)

Lorsqu'on duplique une foule, y compris avec un décalage temporel sur le motif, le problème de sa répétition se posera à nouveau quand la foule couvrira une grand étendue. La deuxième image (plus haut) l'illustre grossièrement.
On peut alors tenter d'introduire différents éléments aléatoires dans la répartition des motifs pour éviter leur répétition. Cela peut devenir complexe pour certains logiciels ou certaines situations. On devra alors changer d'approche.

Note : lorsque la caméra est en mouvement, il suffit de s'assurer que la foule est bien accrochée au sol et ne glisse pas comme sur un tapis roulant. On placera ainsi ces motifs de personnes sur des plans dans un espace 3D virtuel dans lequel une reproduction (virtuelle) de la caméra répercute les mêmes mouvements et caractéristiques que celle qui a filmé le plan. C'est simple sur le papier, mais en pratique, ça demande de la préparation ; ce n'est pas le sujet ici.

En partant du principe qu'on place la foule sur des cartons, dans un espace 3D virtuel pour permettre des mouvements de caméra, alors autant placer chaque personnage sur un carton individuel, et les répartir de manière plus aléatoire qu'avec la méthode précédente. Placés sur des particules, ces cartons peuvent ainsi bouger et/ou éviter d'entrer en collision avec certains objets. Bref, cela offre plus de contrôle sur la foule !
Dans ce cas, il s'agit de filmer chaque personnage individuellement (ou à la rigueur, avec des vêtements ou des accessoires différents), et si possible : qui effectuent plusieurs actions par prise. Tout ça sur un fond qu'on pourra rendre transparent, comme ci-dessous.

Il s'agit ici de la même actrice filmée sur 15 prises avec des variations d'accessoires et de costumes, sur fond vert. Il s'agira ensuite de faire tourner en boucle ses mouvements, sans que le raccord entre le début et la fin soit trop visible.
La partie tournage en "prises de vues réelles" étant terminée, on peut désormais détacher les personnages de leurs fonds verts et les utiliser individuellement.

Avec un personnage par carton semi-transparent, il est possible d'en placer avec plus ou moins de densité sur un plancher virtuel, face caméra. Un outil de particules est parfait pour cette utilisation. Chacune aura un mouvement (celui filmé précédemment) indépendant des autres. Elles seront disposées sur le plancher ou dans l'espace avec une dose d'aléatoire. À chaque particule, on attribuera un carton avec un personnage en mouvement de manière aléatoire, là encore. Ce système assurera une répartition des personnages des manière beaucoup moins redondante qu'avec la méthode précédente. En outre, on peut orchestrer un mouvement général à notre foule, avec des variations pour chaque individu.

Note : si la foule avance dans une direction, il s'agira que chaque personnage filmé marche dans la même direction par rapport à la caméra, ce qui nécessite une préparation plus minutieuse que précédemment, avec quelques restrictions. Et la plus importante : les changements de trajectoire sont proscrits !

On peut également placer des objets de collision au contact desquels les particules (et donc les personnages) ne pourront pas entrer, ou changeront de comportement. C'est le cas dans l'exemple ci-dessous. On a reproduit des cubes simples à la place de jardinières et de cabine téléphonique aux mêmes endroits que sur le plan filmé, là où aucune particule ne devra être créée.

Une fois le planché "peuplé" de particules, on peut les visionner à travers la caméra virtuelle. Pour simplifier le système, chaque carton fera toujours face à la caméra. Comme les personnages ont été filmés sur un fond effaçable, ces cartons sont transparents autour de la silhouette de chacun. La caméra verra des couches de personnes les unes devant les autres. Et comme les éléments sont répartis dans l'espace, certaines distances entre les personnages sont respectées et ils ne se passent pas au travers les uns des autres (tant que le système n'est pas trop dense). On peut ainsi créer des vagues de personnages à perte de vue.

Sur l'image ci-dessus, on a couvert le parvis d'une foule, en évitant les gros obstacles. Les particules ont rempli leur fonction. Dans un cas comme celui-ci, il reste à les masquer devant les panneaux censés être devant certains personnages, des branches d'arbres, etc.
Pour ce faire, plusieurs techniques sont disponibles en compositing, selon la forme des objets qui devront masquer la foule. Ils comprennent une combinaison de masques, du rotoscoping, du tracking de mouvements, du keying et du deep compositing (ou une variante) pour permettre à des personnages d'être devant le masque, d'autres derrière, selon leur position dans l'espace (virtuel).

Une dernière étape s'impose, et non des moindres, faire correspondre l'éclairage et les couleurs entre la foule et le décor, comme plus bas.

On veillera également à appliquer le grain propre de l'image filmée à notre foule virtuelle, recréer l'éventuel flou de profondeur de champ, ainsi que de de reproduire les mêmes déformations que celles de l'objectif utilisé lors de la prise de vue, ce qui ne pose pas de problème puisque la caméra qui filme notre foule est aussi virtuelle.

Pour la comparaison avec les méthodes précédentes, voilà son application dans les tribunes du stade.

On pourra entrevoir une limite là aussi : le manque de variété des personnages (15 uniques ici) se fait sentir. Pour remédier à ça en restant sur le même système, il est possible de créer de légères variations dans la couleur des vêtements et de la peau. On peut aussi introduire des variations dans la vitesse d'exécution des mouvements des personnages. Toutes ces combinaisons mélangées multiplient la variété de personnages "uniques" dans la foule.
Un autre élément dont nous disposons est d'apporter des corrections de couleurs globales à chaque individu qui compose la foule, de manière aléatoire (on attribuera aléatoirement une nuance à chacun, qui guidera ensuite l'intensité d'une correction globale sur la foule). En combinant les variantes et les effets, on obtient toujours plus de variété de nuances de couleur.

Note : les mouvements des individus qui composent la foule restent limités aux cycles des mouvements filmés des acteurs, avec de petites variantes. Et parfois les redondances sont perceptibles là ou la foule est peu dense (selon les situations). On a un contrôle limité des mouvements de la foule. Et on ne peut pas diriger son comportement, comme lui faire prendre simplement un virage.

Pour contrôles les mouvements généraux de la foule en restant dans un cadre de tournage, il faut s'en remettre à une chorégraphie quasi-militaire. L'exemple des bataillons se déplaçant de manière coordonnée prend une dimension plus titanesque encore s'il faut que chaque individu respecte un parcours sans référence aux autres membres du groupe !
Il reste la possibilité de faire évoluer une petite troupe d'acteurs dans différents endroits alternativement, et de les placer ensuite tous ensemble sur le même terrain. Ce qui revient à retomber sur la solution de la duplication de grappes de figurants (placées à différents endroits à chaque prise puis rassemblées en superposition), avec moins de latitude que pour une foule statique.

La solution à ce problème est d'utiliser des personnages totalement virtuels, en 3D, ce qu'on appelle crowd simulation.
On l'a vu dans des films (et de rares séries), et pour cause : c'est une logistique plus délicate que les solutions précédentes et une affaire d'imagerie 3D et de science comportementale, ébauchée de façon rudimentaire dans ce billet.
Cette solution offre naturellement un contrôle très étendu sur notre foule. En résumé : chaque individu possède une sorte d'indépendance et réagit face aux situations qui se présentent à lui selon des règles prédéfinies.
Ces règles peuvent aller jusqu'à : "chargez à volonté et battez-vous jusqu'à la mort" (!) si on dirige une armée de petits soldats armée d'épées et de boucliers. Suivant cet ordre, chaque individu effectuera une course vers les rangs ennemis, en évitant de percuter un des siens puis cherchera de lui-même un adversaire dans son champ de vision. Un simulacre de combat en duel s'ensuivra. Chaque petit soldat virtuel risque à tout moment de se faire faucher par derrière, car on peut définir qu'ils n'enclenchent des réactions qu'en fonction des limites de leur champ de vision. Ainsi, il y a peu de chance d'obtenir une foule répétitive avec cette multitude d'individus réellement uniques !

Tout ceci est régi par des bibliothèques de mouvements pré-enregistrés qui s'enchaînent en fonction des "stimulations" des individus. Il faudra préalablement enregistrer ou animer chacun de ces cycles de mouvements et modéliser les personnages individuellement, et appliquer une texture à chacun. Notons qu'il est aussi possible de paramétrer des variations dans les combinaisons d'accessoires et de costumes sur les marionnettes virtuelles.

Et enfin, une fois que cette simulation de personnages est calculée et affichée, accompagnée de passes techniques (comme par exemple : une couleur par personnage), les méthodes vues précédemment pour faire varier les personnages restent valables.

Ville virtuelle

yannis — 2020-11-04T15:13:33Z

Nous allons recréer une ville virtuelle de manière procédurale, c'est à dire avec une répartition et le placement d'éléments guidés mathématiquement. Cela présente l'avantage d'être réutilisable. Le but est de complexifier le modèle par étapes successives. On en détaillera les principes.

Pour pouvoir nous poser des questions d'urbanisme abstraites, plaçons-nous dans une époque révolue, mais néanmoins documentée : l'Antiquité romaine. Cela nous permettra de ne pas trop comparer notre modèle à la réalité et de permettre une certaine liberté d'interprétation. Bien-sûr, il faut au préalable se documenter avec quelques références (archéologiques pour notre cas).

Aussi, le modèle expliqué ici se veut indépendant d'un quelconque logiciel 3D, on tentera de rester dans des considérations techniques générales.

Commençons : nous savons que les romains prenaient soin de l'urbanisme et d'une certaine organisation ordonnée des rues.
Techniquement, délimitons les limites de notre ville (un oval irrégulier) et à l'intérieur, répartissons de manière homogène un modèle de maison, comme sur l'image suivante.

Maison répliquée uniformément

On remarquera que c'est trop régulier (plutôt adapté à la répartition de tentes dans un camp fortifié, ou de légionnaires en formation serrée). Et il n'y a qu'un seul modèle de maison. Pour améliorer ça, nous allons diversifier les maisons (forme, répartition des fenêtres, étages, etc). L'échelle des maisons restera globalement la même. Notons au passage que la taille des maisons par rapport à celle de la ville définit l'échelle de la représentation à ce stade. Le spectateur n'a pour l'instant aucun autre point de repère pour se faire une idée de la taille de la ville ! Il faudra que tous les éléments futurs soient proportionnels à ces éléments de base.

Poursuivons notre complexification : sur l'image suivante, les maisons différentes sont choisies aléatoirement avec la même répartition homogène.

Plan peuplé uniformément de plusieurs maisons

C'est déjà mieux, mais cette ville reste très uniforme. Tel quel, ce pourrait être utilisable pour une banlieue peuplées de pavillons... Mais avec quelques ajustements. On peut envisager de faire varier l'espacement entre les maisons, créer des rues de largeurs différentes pour commencer.
Mais ce n'est pas New York, et même pour une ville antique, on s'attend à une certaine balance entre ordre et anarchie.
On va donc travailler sur un modèle urbain avec des rues qui coupent la régularité et une orientation des maisons en fonction de ces rues. On peut aussi faire varier cet alignement en fonction de différents quartiers de la ville.

À ce stade, la répartition des types de bâtiments peut être définie selon plusieurs critères :

des maisons à plusieurs étages dans certains quartiers centraux,
des maisons riches (avec jardin intérieur) seraient groupées,
ces quartiers seraient entourées de maisons légèrement moins opulentes,
les quartiers les plus pauvres en seraient très éloignés,
le maillage des rues peut différer selon les quartiers (plus régulières chez les riches, plus sinueuses et denses dans les quartiers pauvres), etc.

Maisons positionnées et orientées mathématiquement

L'effet de volume beaucoup plus intéressant qu'auparavant. Les maisons ont été séparées par des rues (et des places) et leur orientation suit cette structure. Dans le lointain, on devine plus qu'on ne distingue la séparation entre les maisons, qui paraissent désormais plus serrées, mais nous pourrons ajuster certains éléments plus tard (ajouter des lumières, de la brume, modifier le contraste de l'image, si besoin).

Vu depuis notre caméra, les quartiers séparent la ville comme sur la représentation ci-contre. Les maisons sont aussi orientées d'après ces paramètres. Pour augmenter la séparation des rues, les réglages de ce motif peuvent être ajustés, d'où l'intérêt de guider le plan par des éléments mathématiques (principalement des motifs de cellules Voronoï de différentes amplitudes superposées) plutôt que par des images.

On aura ensuite la possibilité de mettre en valeur les rues avec des matières différentes au sol, et en ajoutant des éléments dans ces rues (comme des personnages virtuels, des étals de marchés, etc) ce que nous verrons plus tard.

Ensuite, il faut créer un peu de relief sur la carte, ce qui est un élément déterminant (notamment dans une ville comme Rome, avec ses sept collines). Il sera important d'utiliser à chaque endroit de la ville les données d'élévation, d'inclinaison de la pente, etc. L'illustration à gauche propose une rivière, différents reliefs, dont certains creusés par de petits cours d'eaux. La représentation propose des niveaux de gris : sombre pour les basses altitudes, et clair pour les zones les plus élevées. Voilà ci-dessous notre ville précédente reposant sur une topographie de quelques dizaines de mètres de dénivelée.
Mais le but n'est pas de reproduire exactement la Rome antique, plutôt d'en créer une imaginaire ou une reproduction approchée, comme celles que les romains ont bâties sur le même modèle, ailleurs sur les territoires conquis (et pas nécessairement aussi grande).

Terrain bosselé

Étrangement, ce sont les zones sans bâtiments qui paraissent plus bossues que les quartiers eux-mêmes. Pourtant, il y a bien des maisons en étages (sur la partie gauche par exemple). Aussi, nous pourrons remplir des grandes zones évidées (des places dans la ville) par de nouveaux bâtiments pour casser encore plus la régularité du panorama et complexifier la ville. On pourrait y placer des bâtiments administratifs, des temples, etc. Toujours avec une part d'aléatoire.

L'apparition de relief nous permet également de nous poser une foule de nouvelles interrogations :

comment s'agencent les maisons sur les différents dénivelés ?
y aurait-il des temples plutôt sur les hauteurs ?
quelle serait la répartition "sociale" (riches-pauvres) des maisons ?
les rues et routes épousent-elles la topographie du terrain ?
comment est organisé le réseau d'eau potable des aqueducs ?

Toutes ces idées qui apparaissent, inspirées de la simulation, nous permettent de questionner les sources archéologiques, et si elles n'y répondent qu'en partie, de réfléchir à des solutions pratiques et logiques pour apporter du "réalisme" à notre modèle.

Dès qu'un règle générale s'en dégage, il est possible d'intégrer ce paramètre dans notre modèle procédural (selon les possibilités du logiciel utilisé, mais tout système de particules permet une grande flexibilité et en ajoutant un peu de mathématiques rudimentaires, c'est faisable). C'est pourtant tentant de placer certains bâtiments à la main s'ils ne sont pas trop nombreux, mais nous nous en garderons pour cet exercice.

Continuons avec notre ville automatisé, avec quelques paramètres supplémentaires, ici, juste une partie depuis la liste précédente. On ajoute des temples, des bâtiments administratifs sur les places, pour augmenter la diversité et complexifier la ville. Et quelques arbres sont apparus autour.
Il nous manque également les petits éléments pour habiter la ville : des paquets d'étals de marché disséminés au bas des maisons, plus nombreux au bord des routes. Leurs répartitions sont guidés par le plan des rues.

Plus de variantes de bâtiments

Les temples ne suivent pas la même orientation que les rues, n'étaient-ils pas orientés selon une logique solaire ? De toute évidence, la construction des temples répondait à un impératif divinatoire bien spécifique.
Et vu d'ici, ces temples pourraient être grecs, carthaginois, babyloniens ou d'ailleurs, mais les bâtiments administratifs matérialisent la ville romaine. Bien-sûr, des amphithéâtre et un cirque grandiose rempliraient cet imaginaire de "Rome", mais nous nous arrêterons là pour l'architecture.

Pour finir, il faudra créer un environnement de nature autour de la ville, et c'en sera fini des éléments fixes. Si nous voulons créer une animation, ces éléments seront rendus une seule fois, contrairement à d'autres animés (de la foule, des fumées, etc). Ils seront ensuite mixés ensemble comme ci-dessous.

Rendu et composite avec fumées et foule

Voici la ville avec une foule (disposée en fonction des mêmes paramètres et de l'aléatoire), une environnement ainsi que des brumes et fumées qui, écrit-on, rendait ces villes infectes.

Ainsi, selon les besoins, cette ville à différents niveaux de détails (de l'urbanisme jusqu'aux individus) peut être utilisée en jeu vidéo ou intégrée au loin dans un plan de film. Pour les éléments de premier plan, il sera possible de les repositionner manuellement pour un contrôle artistique plus fin.

Certains outils (plugins) pour les logiciels 3D proposent des solutions variées allant des blocs de type gratte-ciel de différentes tailles, jusqu'à permettent de guider la population de bâtiments avec les véritables données géographiques et d'urbanisme. Sans outil dédié mais avec des particules et éventuellement un petit script, ce principe peut être reproduit avec n'importe quel logiciel 3D. Reste à adapter le modèle selon l'utilisation qu'on lui destine.

Pour aller plus loin, voilà un document PDF de 2006 (en anglais) qui entre dans le détail de la génération procédurale.

Mise au point

yannis — 2010-01-06T20:12:00Z

Voici un trucage qui représente une action virtuellement impossible. Remettre un élément qui était flou, hors de la zone de focus de l'objectif de la caméra, net ! Évidemment, cet effet enfreint les lois de l'optique, mais comme un grand nombre d'images sont exagérées dans ce court-métrage, cela peut avoir son intérêt. C'est généralement un travail impossible à réaliser en post-production, alors cela vaut le coup de nous intéresser à ses aspects techniques.

Tout d'abord, observons le plan filmé sans trucage :

La mise au point alterne entre la bague et le personnage. Comme ils ne sont pas à la même distance de la caméra, ils ne sont pas nets ensemble. La réalisatrice voulait conserver la bague nette tout au long du plan, surtout au moment où l'image se fige (décidé au montage). Pour que l'effet soit physiquement réaliste, il faudrait que le bord du coffre soit net également, ce qui n'est pas nécessaire ici. Le surréalisme de cette scène l'est déjà dans l'histoire, autant que l'image le soit aussi.

Pour remplacer la bague floue par une bague nette, à partir du milieu du plan, on peut extraire une bague au début du plan, au moment où elle est nette, la détourer (découper ses contours) et la placer au dessus de la bague floue.

Bague re-focus (avant / après)

Évidemment, le problème principal est que la bague floue, en dessous, a des contours plus larges que la bague nette. Deux solutions sont envisageables : agrandir la bague nette ou ajouter des éléments de décor à la place du flou.

Pour ajouter une bague nette, il faut posséder une image de la bague plus grande pour éviter de dégrader la qualité de cette dernière. C'est envisageable avec une image filmée en 4k (4096 par 2048 pixels) qui est réduite en 2K (2048 par 1024 pixels) pour la sortie finale. C'était le cas ici, mais cette solution n'a pas été retenue (les images étalonnées m'ont été fournies en 2k). J'ai donc créé des masques autour de la bague avec des éléments du décor autour d'elle, hors des bords flous de la bague.

Il aura fallu créer quatre masques, pour le dessus, pour le côté gauche, le côté droit et le dessous. Ces "patates" ont été déplacées au dessus des contours de la bague floue. Même en utilisant un masque aux bords animés dans des zones proches et en animant les déplacements de ces caches, les mouvements de la chemise rendent l'effet perceptible, quand on se penche avec attention sur cette zone de l'image (rejouez la vidéo tout en haut...). Il aurait fallu superposer d'autres caches semi-transparents pour que l'effet "loupe" disparaisse complètement. Ici, ce n'est pas grave car un autre effet a été ajouté plus tard : un cercle de style "cartoon" qui rend le plan plus surréaliste encore !

A voir dans e court-métrage en entier (ce plan truqué est à 18'02") :

Vitre et reflets de post-production

yannis — 2010-01-05T20:07:00Z

Ce plan a été particulièrement hardu à réaliser. On ne se douterait de rien en regardant sa version truquée (ci-dessus), et pourtant... La vitre du passager avant-droite n'était pas fermée pendant la prise lors du tournage !

Pour replacer le passage dans le contexte du film, le personnage qui est jeté de la voiture fait son apprition dans l'histoire, il se fait larguer par sa copine. Dans la version d'origine, on voit nettement que c'est un homme qui conduit la voiture (à travers le pare-brise et la vitre passager). Comme c'était une scène difficilement remplaçable pour que le spectateur comprenne, il fallait absolument recréer la vitre.

Sur l'image, les difficultés sont multiples : la caméra n'est pas fixe, la voiture roule puis s'arrête et la portière est ouverte puis refermée. Un soucis supplémentaire réside dans le reflet d'un projecteur dans le rétrovisuer qui provoque un halo de lumière à travers la portière.

Avec tous ces mouvements et déformations de l'encadrement de la vitre, il était impossible d'impossible d'utiliser des techniques automatisées de suivi comme le "tracking". Un cache vectoriel a donc été créé avec de nombreux points d'ancrages pour contrôler sa position et sa forme changeante. Il a donc été "dessiné" selon les moments clés de l'animation puis ajusté image par image, en se basant sur les caoutchoucs de l'encadrement de la fenêtre, ce qui devrait être un repère parfait (surtout sur une image en 4k). Malheureusement, même en ajustant image par image les bords, le cache bouge terriblement lorsqu'on regarde le plan en vitesse réelle. Il a fallu modifier ses mouvements en les anticipants et ainsi faire des aller-retours avec les modifications image par image. Le moindre débordement du cache se voit terriblement à l'écran car la voiture prend toute la place, son mouvement est le sujet principal qui attire l'oeil et la vitre est au centre de l'image !

Une fois que le cache fut parfaitement ajusté, il a nécessité de recréer d'autres caches :

un pour le pare-brise,

un pour le rétroviseur,

un pour la voiture rouge que l'on voit au premier plan.

Cette dernière a des bords adoucis du fait du flou de profondeur de champ et du bougé. Son masque a donc des bords dous ajustés pour correspondre. Le cache du pare-brise sert uniquement à foncer l'intérieur de l'habitacle pour éviter de voir la silhouette du conducteur (on floutera légèrement son visage également). On aurait pu contourner le rétrovisuer avec le masque de la vitre, mais le fait de le rajouter par dessus est plus simple pour le "rotoscoping" de la vitre en elle-même.

Bien-sûr, un autre cache est créé pour l'intérieur de la vitre, à la fin du plan, lors de l'ouverture et la fermeture de la portière.

Ensuite, lorsque tout est ajusté et vérifié (sur une vidéo avec la vitre en noir, en vert, en blanc... pour bien la repérer), on peut recréer ce qu'elle devrait refléter (on la laissera légèrement transparent). Comme nous ne possédons aucune information de ce qu'il y a derrière la caméra ni de l'éclairage, on ne peut pas inventer ce que la vitre reflète. Par contre, la carrosserie et la vitre arrière nous l'indiquent. On a donc utilisé des morceaux de ces éléments pour réinventer la vitre. On a ainsi l'avantage de ne pas avoir à faire un étalonnage pour cette partie ni à rechercher le grain pour qu'il corresponde au reste de l'image !

Des "patates" (des zones ovoïdes prises dans l'images) ont été sélectionnées dans ces parties adjaçentes de la vitre et placées à l'intérieur de la zone de la vitre avant. Au début du plan, la vitre arrière ne reflète pas exactement ce que devrait refléter la vitre avant. On a donc utilisé ce qu'elle reflètra quelques images plus tard (ce que tous les logiciels de compositing ne permettent pas de faire, mais Discreet/Autodesk Combustion le permet). Les patates utilisées ont des bords adoucis et ont été collées pour former une large zone (plus grande que la vitre par sécurité) et superposées, en mélangeant celles de la vitre arrière et de la carrosserie pour éviter que les répétitions ne se voient à l'image. Evidemment, leur mouvements ont été ajustés à l'aide de "keyframes". Cet enchevêtrement de différents éléments, grossis pour certains, devait sembler réaliste à l'oeil, image par image comme en lecture à vitesse normale.

L'opacité de la vitre a été réglée pour varier au cours de l'animation. A la fin du plan, lors de l'ouverture de la portière, la vitre devait être plus transparente que précédemment, mais un vif reflet de lumière était visible dans le rétroviseur. Pour plus de réalisme, il a fallu le recréer dans le reflet de la vitre artificielle, à un autre moment que celui de l'éblouissement du rétrovisuer car ces deux éléments n'ont pas la même orientation. On s'est basé sur des morceaux de rétroviseurs agrandis pour la vitre. La partie de l'ouverture de la porte a également nécessité un autre travail. Comme le halo de lumière "bavait" sur le montant de la portière, il a fallu en recréer une partie, basée sur des morceaux de portière à proximité.

Ainsi, le halo indésirable sur la vitre est atténué et la portière n'est pas blanchie. La fin du plan est le prolongement de l'animation du début, le remplacement de la vitre est de moins en moins nécessaire au fur et à mesure que la voiture s'éloigne, comme au début du pan où la vitre est trop petite et trop lointaine pour qu'on perçoive la différence.

La dernière opération consistait à obscurcir le pare-brise et à flouter légèrement le visage du conducteur (qui est un personnage féminin dans l'histoire), en suivant la même techniques de patates et d'ajustements d'opacité ou de flou dans des zones bien définies. On aura fait attention de ne pas modifier le halo créé par les phares au début, ceci semblerait irréel et le spectateur se serait douté qu'un détail cloche, et ce dès le début du plan.

Finalement, on peut empiler les couches : la voiture rouge sur calque semi-transparent au premier plan, le rétroviseur puis la vitre (légèrement transparente), le pare-brise et enfin le reste du décor, derrière.

Ce trucage semble fonctionner de part son réalisme et le spectateur ne se doute de rien en regardant le film, alors que des dizaines d'heures ont été nécessaires pour recréer cette vitre !

Voilà le court-métrage en entier (le plan en question est à 3'44") :

Éclats brillants animés

yannis — 2010-01-04T20:03:00Z

Toujours pour le court-métrage "Ring a Ding Ding" de Valérie Flores, un grand nombre de plans mettant en scène la bague, il était nécessaire de la mettre en valeur. Certaines séquances la présentaient au premier plan tandis que d'autres voyaient cette bague passer rapidement sur l'image.

Comme la bague était un peu terne, il fallait la rendre plus claire pour qu'elle semble argentée (faire de l'étalonnage localisé) et ajouter des reflets brillants sur les diamants.

Pour réaliser ces effets, la bague a été suivie manuellement sur l'image poour chaque plan. Des patates ont été ajoutées sur les plans où la bague se déplaçait à grande vitesse poour l'éclaircir. Sur les images où la bague était en gros plan, elle a été détourée (rotoscoping).

Tout d'abord, voilà le même plan que plus haut, mais ici sans trucage :

La bague est relativement grosse, suffisemment pour occuper une bonne partie de l'image, et c'est aussi le sujet principal. Les effets de brillance avec des éclats de lumière sur les diamants est donc déterminante pour faire "vivre" la bague.

Cet effet est composé d'étoiles qui apparaissent et disparaissent doucement sur la bague. Leurs couleurs sont aléatoires, dans une gamme de couleurs définie. Selon les plans, ces étoiles sont émises par un système de particules (dans le logiciel de compositiong 2D) ou ajoutées manuellement au dessus des diamants de la bague.

Lorsque les éclats de lumière sont ajoutés à l'aide d'un système de particule, ils apparaissent tout au long d'une courbe qui parcourt la surface des diamants. Cette courbe est attachée à un calque qui suit les mouvements de la bague. Les calques d'éclaircissement et d'éclats lumineux sont ajoutés avec un mode de fusion "Screen" pour donner un effet de surbrillance ajustable au moment de l'étalonnage final.

Voici d'autres exemples où cet effet apparait dans le film.

D'abord un plan très rapide, avec ci-dessous la version d'origine sans les effets :

Il n'est pas utile de montrer spécifiquement la version avec les effets, mieux vaut voir l'enchaînement de la plupart des plans de la fin du court-métrage...

Par contre, ici, avec la bague en gros plan, c'est plus visible, voilà d'abord l'image sans les effets :

Voici le même plan avec les effets d'éclaircisssement et les éclats lumineux réalisés en post-production :

Et enfin, voilà le court-métrage en entier (les plans avec l'effet décrit ici sont à partir de 17'50") :

Téléphone sonne en post-prod

yannis — 2010-01-03T19:56:00Z

Pour "Ring a Ding Ding", un court-métrage réalisé par Valérie Flores, il y eu un grand nombre d'effets à réaliser en post-production. Parfois, cela était pour la raison qu'ils étaient impossibles à réaliser lors du tournage, parfois pour corriger des erreurs de tournage, mais aussi et surtout pour améliorer le film.

Le film a été tourné en 4k (4096 par 2048 pixels) avec des caméras RED One. La qualité des effets devait être au niveau.

Pour ce plan, la problématique était d'allumer le téléphne car le personnage le saisit, décroche puis passe le téléphne à sa supérieure. On voit clairement sur le plan d'origine qu'avec le téléphone éteint, même avec des bruitages ajoutés, la scène ne fonctionnerait pas dans ce contexte :

Pour donner l'impression que le téléphone portable sonne, il a fallu recréer et lui placer un écran bleuté, ainsi qu'un cercle lumineux en rotation qui change de couleurs au cours du temps. On le voit ainsi sur d'autres plans du film. Il se doit d'être "raccord", qu'il soit identique au même téléphone sur les autres plans du film, sinon, le spectateur pourrait douter que c'est le même téléphone portable.

Le voici sur un autre plan du flim (d'ailleurs, sur cette image le téléphone a été intégralement ajouté en post-production, mais passons.

Initialement, j'ai pu disposer d'une version basse-définition (512 par 256 pixels) des plans à truquer. Ils étaient difficilement exploitables pour y ajouter des effets. La version en très haute définition (4096 par 2048 pixels) a rapidement été disponible. Il était entendu que le format définitif du film serait de 2048 par 1024 pixels. Le mieux était de travailler sur la version avec la définition maximale, quitte à mettre à genous la station de travail !

Ainsi, j'ai fait du "tracking" sur le téléphone. Le tracking consiste à choisir une zone de pixels à fort contraste sur l'image pour qu'un outil puisse suivre fidèlement ses mouvements. Grâce à cette technique, le tracker suit exactement les mouvements de l'objet observé. Selon les besoins, on peu utiliser un, deux ou trois trackers sur des éléments différents de l'image si l'on veut que l'outil mémorise les effets de rotation et/ou de perspective dans la zone suivie. Quand on sait qu'un plan sera truqué, on place des marqueurs très visibles pendant le tournage, qui seront ensuite masqués en post-production. Ceci n'a pas été prévu lors du tournage. Ainsi, le tracking automatique a été difficile à cause du trop faible contraste sur le téléphone portable. Comme les donées de tracking sont indépendants de la couche affichée, il a été possible d'augmenter à l'extrême le contraste de l'image pour faciliter la sensibilité du tracker. Evidemment, les image "normales" on été intercalées par dessus pour que la version sur-contrastée ne soit pas visible comme résultat. Comme les mouvements n'étaient toujours pas parfait, il a fallu retoucher la courbe d'animation par la suite.

L'écran et le cercle ont été associés au mouvement du tracker qu'ils suivent exactement au cours du temps. Sur ce genre de plan, comme le téléphone et la main sont les principaux éléments en mouvement, s'il y a un décalage entre le déplacement du téléphone et l'écran, c'est immédiatement repérable. Les déplacements et l'inclinaisont ont été ajustés. Ensuite, la composition a été rendu puis jouée à vitesse normale pour analyser les défauts. Cette tâche a été répétée de nombreuses fois pour fiare des ajustements, tordre l'écran (et le cercle) ainsi que les cacher lorsqu'ils sont masqué par la main. Ceci jusqu'à ce que tous les mouvements ajoutés soient impeccablement identiques, même avec un agrandissement. Rappelons que le film est conçu pour être projeté sur un grand écran de cinéma !

Pour finir, il faut additionner du grain aux éléments ajoutés, de préférence qui corresponde à la version étalonnée du plan.

Voici le film en entier : "Ring a Ding Ding" (de Valérie Flores, 2012). Le plan que nous avons expliqué est à 13'55".

Film du film

yannis — 2009-03-01T19:52:00Z

Voilà un modeste projet où j'ai un peu mis en scène des morceaux de film, de pellicule argentique. C'était à l'origine tiré d'une série de poses pour une séance photographique.

Elles ont été assemblées en pêle-mèle avec des morceaux de pellicule 35mm (avec les trous et des marques écrites rouges, sans bande sonore sur le côté). J'ai ainsi créé des planches de photo et une version pour les morceaux séparés.

L'idée était d'animer la chute du ruban, de le laisser flotter tel un spermatozoïde cherchant son but, la boîte avec le reste du film.

Le morceau de texture a été placé sur une bande circulaire, dupliquée des dizaines de fois pour remplir l'intérieur de la boîte, et une autre version sur un ruban flottant. Le ruban aurait pu être animé manuellement, mais une simulation physique suffisait à le faire frétiller dans les airs (en réglant son élasticité et sa résistance à la torsion). Quelques obstacles dynamiques ont guidé sa chute et des ventilateurs virtuels donnent ce mouvement du ruban.

Ensuite, des lumières ont été placées ainsi qu'un dôme avec une image HDRI pour les réflexions sur le film et la boîte. Le rendu des différentes caméras a été réalisé par passes pour pouvoir ajuster les petits détails en compositing (niveau des ombres, flou de profondeur de champ, réflexions, etc). On notera que sur les images fixes, le rendu final de la boîte est différent de celui de la séquence animée...

On laisse à chacun le loisir de voir dans cette danse du ruban ce qu'il souhaite imaginer...

Machine infernale

yannis — 2008-10-04T18:48:00Z

Ce projet est né d'une volonté d'expérimenter différents aspects du logiciel 3D. Pour le coup, j'ai trouvé intéressant de montrer des tests relativement peu concluants, d'assumer et dafficher clairement qu'ils étaient "ratés". Pour qu'il n'y ait pas d'ambiguïté, j'ai repris un projet bancal de Gaston Lagaffe, qui porte bien son nom.

Comme dans la bande dessinée, il a réalisé de nombreux projets ambitieux, j'ai choisi celui de sa fusée : un modèle très simple mais qui peut être animée de nombreuses façons différentes. L'idée est de tester de obreux décollages, mais nous nous concentrerons sur la fabrication de la fusée dans cet article.

J'ai ensuite fait un croquis des vues orthographiques (vue de face, de côté et du dessus) cette fusée à l'échelle en fonction des images de référence.

La modélisation ne représentais pas un gros problème : la fusée est composée de cylindres et de cônes mis bout à bout.

Pour penser à l'animer, il était nécessaire de créer plusieurs parties indépendantes : les trois étages (voir l'image plus bas). Les ailes et les porte-bouchons ont été "soudées" au modèle (à l'étage correspondant) en faisant correspondre les arrêtes de la géométrie aux jointures entre ces parties. Les parties qui seront animables et suceptibles d'être détachées sont des objets séparés (comme chaque étage, les boules, les tuyères, l'antenne...) et placés à proximité les uns des autres. Pour la phase d'animation, on pourra déformer la fusée, selon les besoins, mais il faut penser dès la phase de modélisation quelles parties doivent être solidaires et lesquelles nécessitent plus de détail (donc plus de géométrie).

Il est important de souder les éléments pour plusieurs raisons : rour simplifier la géométrie des objets distincts et aussi pour pouvoir créer des matériaux et des textures adaptées à ces objets. Nous allons nous pencher maintenant sur les textures de ces objets. On pouvait déjà voir le résultat sur la fusée de droite (dans le groupe d'images plus haut).

Pour permettre de retrouver chaque groupe de polygone, et de lui attribuer une portion de l'image de texture bien choisie, il convient de mettre à plat le patron d'un objet. C'est le "dépliage des UV". Les coordonnées UV servent à redéfinir la géométrie de l'objet uniquement pour recevoir les portions d'images de textures, ce n'est pas une redéfinition de la géométrie ni la forme des objets.

Ensuite, il a été possible de peindre les textures à partir du patron, la carte des UVs dépliées (voir ci-dessous sur l'image de gauche). Ce patron a servi de guide pour les parties de cet étage de la fusée. Sur la carte des UVs dépliées, on aurait pu rassembler les trois ailes de l'étage du bas de la fusée et superposer les UVs mais ici, on a voulu garder la possibilité de faire des variations sur les trois ailes différentes. Le petit rectangle (sous le grand) représente le porte-bouchon. Sur le modèle géométrique, il est raccordé au "trou" que nous voyons au milieu du grand rectangle. En peignant la texture, il faut bien faire attention à ce que les jointures des images soient "raccord".

La texture du matériau de diffusion (les couleurs renvoyées lorsque l'objet est éclairé) a donc été peinte à partir de photos de plaques de métal rivettées. La taille des plaques a été ajustée en fonction des éléments de géométrie, en appliquant cette texture à l'objet pour vérifier qu'il correspondait à ce qui était voulu (voir l'image de droite des trois fusées, le modèle est affiché avec ses textures).

Voici maintenant les textures qui donnent du relief à l'objet : la partie "bump" de la texture est sur l'image de gauche (pour simuler les petits reliefs du matériau, qui dévie la lumière mais ne déforme pas la géométrie de l'objet) et à droite : la texture de "displacement" qui déformera la géométrie de l'objet. C'est plus simple de créer les vis et les bosses dans les plaques de métal que de tout modéliser avec des polygones dans la géométrie.

Et enfin, voilà la fusée modélisée avec ses textures, rendue en fonction d'un éclairage proche de celui de l'image des trois fusées :

On notera ici que les plaques de métal sont légèrement réfléchissantes (comme des miroirs) et avec un cleil bleu et des nuages, la fusée serait plus belle.

Il serait envisageable de lui ajouter des auto-collants éparpillés comme des post-its et d'ajouter des tuyaux. Mais ceci se fera pour personnaliser la fusée pour chaque animation. On aura compris que dans les histoires qui vont suivre, cette fusée est vouée à de nombreux rafistollages, les réparations et même sa destruction... notre ami Gaston Lagaffe aura le loisir de tenter de nombreuses améliorations avant que cette fusée décolle sans (trop) de catastrophes !

A suivre...

Titre avec des particules

yannis — 2007-06-28T18:39:00Z

Le réalistateur du court-métrage Toxic voulait ajouter une animation avec des aiguilles qui se plantaient à l'écran pour afficher les lettres du titre au moment del'apparition à l'image de la première scène. Evidemmment, cela n'a pas pu être filmé. Il aurait fallu tourner la chute d'aiguilles et repasser le film au ralenti ! J'ai donc réalisé le plan en 3D avec une multitude de particules. Une première prérogative était de réaliser les éléments de manière ultra-réaliste. Ensuite, la formation de chaque lettre à l'image devait apparaître afin de créer un effet mystérieux et faire deviner le titre TOXIC au dernier moment.

Comme il devait y avoir des milliers d'aiguillles, l'utilisation de particules instanciées devenait nécessaire. La difficulté était de les faire toutes planter massées en groupes qui formaient les lettres. Pour cet effet animé, une option était :

d'éjecter les aiguilles (les particules) à partir de leurs positions finales vers la caméra et de jouer ensuite le film à l'envers.
d'émettre les particules et de les attirer vers des cibles en forme de lettres.

La seconde option a été choisie. Les particules ont été éjectées à partir de cinq émetteurs à la forme de chaque lettre du titre.Les particules de chacune convergeait vers une cible (goal object) de la forme de lettre. L'animation suivante représente une étape de test de cette méthode.

Comme les aiguilles rebondissent sur l'objet cible, des objets de collision ont été placés juste devant les cibles. Ainsi, les particules s'immobilisent sur les objets de collision. Dans les précédents articles, on n'a parlé des particules qu'en pratique. Elles "naissent" lors de leur émission, ont unn comportement (position, vitesse, orientation dans l'espace...) qui varie en fonction du temps (modifié d'une image à l'autre, en fonction de la précédente) et meurent (disparaissent) au bout d'un temps défini ou lors d'une collision. Tous les paramètres des particules varient avec une petite différence entre chacune, avec une part d'aléatoire. Comme pour le projet "Tempête autour d'un chateau", les aiguilles ont unn comportement similaire aux nuées de flèches lorsqu'elles rencontrent un obstacle. Lors de l'impact, il s'agissait de conserver l'angle d'incidence et de figer (une reproduction de) la flèche sur l'objet de collision.

Sur l'image ci-dessous, de nombreuses particules sont fichées dans les objets de collision. Il aura fallu ajuster leur nombre pour qu'à l'arrivée elles soient massées et que chaque lettre soit suffisemment visible et lisible. Une fois pantée, chaque particule devait tourner et briller en reflétant la lumière comme des paillettes (ce qui n'est pas très notiçable dans les vidéos compressée présentées sur internet).

Nous n'avons pas vraiment parlé de la fabrication des aiguilles elles-même, leur géométrie est très simple. Comme on ne les voit que de derrière, elles ont été modelées en conséquence. Quelques modèles différents ont été créés, mais avec peu de changements. L'intérêt d'avoir plusieurs modèles réside ici surtout dans les variations de textures...

Bien-sûr, le plus important était le mouvement général, la vitesse de déplacement des aiguilles et les apparitions de chacune. Comme les particules possèdent une grande part d'aléatoire dans leurs positions et déplacements, il a fallu faire intervenir de nombreux paramètres pour influer sur elles : turbulences, objet de collision autour de la caméra pour éviter qu'elles s'en approchent trop, répulsion entre les particules pour ne pas qu'elles rentrnet les unes dans les autres etc...

Une fois cette étape d'animation validée par le réalisateur, le système de particules a été "gelé", c'est à dire que leurs mouvements au cours de l'animation ont été enregistrés. Plus aucun aléa ne sera ajouté. Chaque fois que l'animation sera jouée, les aiguilles se comporteront exactement comme la fois précédente.

Des sources de lumière ont ensuite été ajoutées en reproduisant le modèle d'éclairage de la première scène du film, d'après les notes du réalisateur. D'autres ont été ajoutées pour réhausser la lumière ambiante, ainsi que des sources tournantes pour faire briller les aiguilles une fois qu'elles sont aglutinées en lettres. Les objets de la scène ont ensuite été séparés en couches : une pour la matière ambiante, une pour le matériau ensanglanté, plusieurs pour la lumière spéculaire, une pour les réflexions, ainsi que d'autres plus techniques pour les masques (canal alpha) , profondeur de champ (canal Z), couleurs, séparation des zones ensanglantées... Elles ont ensuite été rassemblées en compositing et ajustées séparément.

Voilà un exemple d'ajout de plusieurs couches pour les matériaux ambiants :

Voici sur l'illustration suivante un exemple avec les passes d'éclairage :

L'image tout en haut représente la passe de matière diffuse (passe "beauty"), c'est la matière de base éclairée par les lumières qui ne reflète que de manière douce. Celle du milieu est un masque qui laisse entrevoir les portions des matériaux des aiguilles qui reflètent de la lumière spéculaire (réfléxions de la lumière de façon crue). L'image tout en bas est une illustration du comportement de la matière spéculaire sur les aiguilles (cliquez sur l'image pour la voir en plus grand et sur le bouton "retour" du navigateur pour revenir à l'article). Avec un rendu en passes et un logiciel de compositing, il est possible de combiner des matériaux très différents sur chaque couche et de les combiner grâce aux masques (ou caches). On peut même créer un matériau en niveau de gris pour l'utiliser uniquement comme masque. Sur l'image du paragraphe suivant par exemple, des matériaux ont été attribués aléatoirement à des particules avec des couleurs pour chaque aiguille. Ainsi, il est possible d'isoler une couleur en compositing et de faire apparaitre cette aiguille isolément sur un calque et lui ajouter un traitement spécifique de correction de couleur. Avec cette technique appliquée à de nombreuses aiguilles, il est possible d'amplifier l'effet de multitude en introduisant des variations supplémentaires. L'opération peut être faite sur des calques de passes en particulier (réflexions, spéculaires...), ainsi les possiblilités sont infinies.

Evidemment, il aura fallu faire le rendu de toutes les images de l'animation pour chacune des passes, augmenter le temps de calcul. Comme il y avait des centaines de milliers de particules affichées, la scène a été optimisée et le rendu de chaque lettre a été effectué spéparément (mais toujours en passes), puis toutes les images rassemblées en compositing. Enfin, une passe des plus importantes est celle de profondeur de champ, le canal Z (à droite sur l'image précédente). Hormis le fond (ici en noir), le gris le plus foncé (noir) représente le premier plan et le blanc ce qui est le plus éloigné de la caméra. On notera que les aiguilles sont représentée avec une échelle de niveaux de gris car leur longueur s'étent dans le champ de la caméra. Cette passe sert principalement à ajouter un effet de flou (de profondeur de champ, de mouvement) aux aiguilles. Ces deux procédés sont habituellement très longs à calculer en 3D, il est donc souhaitable de les réaliser en post-production dans le logiciel de compositing. Cela permet également plus de contrôle sur leur intensité.

Une fois que toutes les couches sont empilées, combinées et ajustées, on procède à un nouveau rendu (dans le logiciel de compositing) pour obtenir une image "plate" en niveaux de gris qui est désormais prête à être intégrée au film.

Voici l'aperçu de la version définitive de l'image que nous avons utilisée pour ces exemples :

Et voilà le plan final du titrage avec les aiguilles au début du film (à 0'33") :

Monstre masqué

yannis — 2007-06-22T18:26:00Z

Sur ce plan du court-métrage Toxic, c'est la seule fois où on aperçoit le visage du tortionnaire. Comme on est dans un univers onirique, où on se demande si c'est l'imagination du prisonnier qui imagine le monstre ou s'il est réel. Le monstre était donc voulu par le réalisateur comme volontairement irréel.

L'idée de truquer ce plan où le tortionnnaire possède un masque du type "elephant-man" vient aussi du fait que les raccords du masque avec la peau étaient visibles à l'image. Il fallait déjà masquer ces détails indésirables.

L'image filmé l'étaitsur le décor, le personnage est en mouvement, il a donc fallu créer des caches poor séparer certaines zones de l'image. C'est donc un projet de "détourage" (terme utilisé sur une image fixe), ou de "rotoscoping" (traçage de masques sur des images animées, image par image ou suivant les mouvements).

Plusieurs coutours d'éléments ont été tracés pour :

le buste du personnage,
le visage,
les bords du masque du monstre,
la main avec l'outil entre les doigts.

Ces caches ont été tracés sur une des premières images de l'animation, de préférence une où les éléments sont bien visibles et distants (pas d'élément caché derrière un autre par exemple). Ensuite, il faut repérer les images où des poses clés sont présentes dans la vidéo et déplacer les bords du cache et enregistrer sa forme à ce moment, par un "keyframe". Les contours du cache sont dessinés avec des courbes (mathématiques) guidés par des points d'ancrages qui définissent la courbure (vecteurs tangents orientables) à chacun de ces points et la position où passe la courbe à ces endroits. Ce sont ces points d'ancrage et leurs vecteurs que l'on peut animer en fonction du temps. Pour ajuster les bords du cache, en plus des poses clés, il faut souvent observer l'annimation et faire des ajustements image par image. C'est très long et demande énormément de minutie. Ensuite, il faut absolument regarder l'animation à la vitesse réelle car les ajustements image par image peuvent créer des effets indésirables de saut du cache. Dans ce cas, aux moments où le cache "saute" ou se déplace de manière peu fluide, il faut adoucir les dépllacements en fonction du temps. Ceci peut se repérer sur les courbes de déplacement d'un point clé au format position en fnction du temps. Ces courbes sont souvent séparées selon les axes X et Y. Evidemment, la précision des mouvements du cache dépend de l'effet final recherché. C'est selon les besoins.

Une fois que les différents éléments sont isolés, et placés chhacun sur un calque sei-transparent, on peut s'intéresser à la modification de leur apparences respectives. Pour fairre des déformations, on utilise un flou dont l'intensité est en fonction de niveaux de gris. C'est un outil généralement utilisé pour les flous de profondeur de champs, guidé par une couche "Z channel" (image en niveaux de gris dont le bllanc représente ce qui est le plus proche de la caméra, le noir ce qui en est le plus loin). Sur un logiciel de compositing, onn a vu qu'on poouvait faire des copies du plan filmé, avec des caches pour isoler certaines parties, mais ce conncept d'image avec différents calques peut être utilisé pour l'image qui va définir l'intensité du flou. On peut donc ajouter plusieurs couches successives de bruits, à différentes tailles et fréquences, y ajouter du flou, et tout ce qu'on désire ajouter. Evidemment, cette image en niveaux de gris contient du bruit animée. Pour visualliser son effet, il faut l'appliquer aux différents calques de l'image (le viisage, le buste...) pour en ajuster les paramètres. Le buste n'a pas subi le même effet (plus subtil) que celui du visage. Et bien-sûr, on aura tous remarqué que le cache des mains n'est pas visible dans toutes ces vidéos !

La version qui a été incrustée dans le flim (avec des yeux en supperposition supplémentaire) contient bien le cache sur les doigts, pour éviter qu'ils apparaissent flous.

Le plan que nous avons détaillé ici est à 6'15" du film Toxic (réalisé par Jopo).